Вспоминая «Смоленский ковчег»…
Размышления члена жюри о международном театральном фестивале «Смоленский ковчег» – 2010, 2012, 2014 гг.Борис ТУХ, Эстония
Первого «Ковчега» я не видел. На втором оказался, можно сказать, по счастливому стечению обстоятельств. Происходило это в июне 2010-го, в изнурительно жаркую погоду, так что находиться в прохладном зале театра им. А.С. Грибоедова, становилось просто спасением.
Следующих фестивалей ждал с нетерпением.
«Ковчег» переплыл из лета в весну. Его география постоянно расширялась: если участие театров России, а также соседних Беларуси и Польши подразумевалось как бы само собой, то появление гостей из Швеции и Израиля говорило уже о том, что на театральной карте Европы, сплошь испещренной пометками «Здесь проводится фестиваль», Смоленск постепенно стал занимать достаточно видное место.
Это – процесс продолжающийся и не допускающий остановок. Если Ной, погрузив на свой ковчег семью, а также семь пар чистых животных и семь пар нечистых, мог счесть свою задачу выполненной, то фестивалю просто необходимо всякий раз находить новых участников, разнообразящих его афишу и исповедующих разные языки – не только (и даже не столько) языки, на которых говорят народы, сколько те, на которых говорит театр.
Сегодня сценическое искусство переживает время – с одной стороны смутное (если вспомнить историю, то Смоленску это понятие ой как знакомо), с другой – время поисков. Не всегда результативных, не всегда многообещающих, но в любом случае они дают основания сопоставить свои работы то ли с общим вектором театрального мейнстрима, то ли с тем или иным экспериментальным направлением.
Каждый выбирает по себе
Слово для любви и для молитвы.
Шпагу для дуэли, меч для битвы
Каждый выбирает по себе.
– написал когда-то замечательный поэт Юрий Левитанский. Мне кажется, что смоляне, земляки Александра Твардовского, должны быть чутки к любой хорошей поэзии, а тут тем более каждую строку можно отнести к театру, которой несёт со сцены любовь и молитву и обнажает меч для борьбы с бездуховностью – самым страшным пороком нашего времени: от неё проистекают и все другие.
И чрезвычайно интересно было проследить путь, который проходил от одного фестиваля к другому театр им. А. С. Грибоедова, и пути других театров – постоянных гостей фестиваля.
Разумеется, как Ной брал на борт своего ковчега «всякой твари по паре», милосердно относясь и к тем «пассажирам», которые ни своим видом, ни повадками не доставляли остальным особое эстетическое удовольствие, так и фестиваль составляет свою афишу не из одних шедевров. Понятно, что на всех театральных фестивалях без исключения (поверьте моему опыту) непременно оказывается такая постановка, что хочется спросить всех, кто имеет к ней отношение: «Ребята, как вы сюда попали и что здесь делаете?». Это неизбежно. Хуже другое – эти аутсайдеры, как правило, очень настойчивы и не соотносят свои, с позволения сказать, творческие достижения с уровнем фестиваля, намекая, что и им нужна какая-нибудь награда. А так как обсуждения спектаклей с труппами проводятся обычно деликатно: с сильных и спросить не грех, а убогих к чему тыкать носом в ими содеянное – жалко же! – то такие гости покидают фестиваль с высоко задранными носами. И в самом деле: обижать их не надо, но и вторично приглашать тоже не стоит.
Тем более, что театров, готовых принять участие в «Смоленском ковчеге» - предостаточно. И они готовы ехать за тридевять земель, чтобы выступить в этом замечательном городе. В 2014 году самое длинное путешествие в Смоленск предпринял театр из Уссурийска. А это еще раз подтверждает, что слух о фестивале прошел по свету и будет идти.
Природа любого искусства такова, что ему дано сближать людей и народы. И чем напряженней международная обстановка, тем больше искусство должно помнить о своем высоком предназначении – действовать поверх барьеров, которые ставят политики, и сметать эти барьеры, если они возникают в сознании людей.
К сожалению, так получается не всегда.
«Ковчег-2014» должен был открываться спектаклем Вильнюсского русского театра «Метод Грёнхольма». Я видел эту постановку очень хорошего литовского режиссера Йонаса Вайткуса и заранее думал, что она станет одним из украшений фестиваля. Но вильнюсцы в последний момент отказались от поездки (а заодно и от участия в начинавшемся три дня спустя в петербургском театре «Балтийский дом» очень представительном фестивале русских театров Зарубежья «Встречи в России»). Причина – крымские события. Возможно, театра смутил вопрос: как воспримут поездку в Россию власти их страны. Но вот ведь замечательная польская актриса Нина Черкес - Гжелоньска и шведский театр «Альбатрос» приехали на фестиваль – уже не впервые.
Глаза в глаза с публикой
И «Альбатрос», и театр Нины Черкес «День смерти Моцарта» (названный так по её спектаклю, поставленному главным режиссером театра им. А.С. Грибоедова Виталием Барковским) относятся к тому направлению, которое вообще широко было представлено на всех «Ковчегах» – камерной форме сценического искусства. Когда артист (или артисты, обычно не больше двух) находятся в метре от первого ряда, и между исполнителем и зрителем возникает особый, очень интимный контакт. Здесь нельзя ни разу сфальшивить, солгать... Этой малой форме подвластно очень многое: от глубокого проникновения во внутренний мир человека, трагического и бесстрашного выворачивания души своего персонажа (но и своей!) перед залом – до социального спектакля, в котором боль художника за несправедливость, творящуюся в мире, может быть передана в уходящей далеко от психологизма плакатности.
«Альбатрос» – это и есть маленький социальный театр, каких в сегодняшней Западной Европе очень много. У него своя тема: Африка, и своя манера: сочетание драматического действия с аутентичной музыкой, действующее местами очень суггестивно. И, как большинство современных западных театров, он технологичен, искусно пользуется возможности света, декоративными и анимационными элементами. Особенно это было видно в спектакле «Морская черепаха и девочка», очень красочном, соединившим в себе обращенный к взрослой публике экологический мессидж с чистотой и наивностью мультфильма. «Конго» и камерный байопик «Мэри Кингсли», схожие по театральному языку, были экскурсиями в прошлое Африки и её сегодняшний день, понятными без перевода.
Тема Нины Черкес – остро чувствующая и ранимая душа женщины, которой выпало жить в мире, где мало любви и понимания и очень много холодности, отчуждения, жестокости. Об этом – оба виденных мною её спектакля (сделанные в сотрудничестве с Виталием Барковским) – «День смерти Моцарта» и «Шинель №5». Причем второй спектакль актрисе по ряду обстоятельств пришлось на фестивале переделать из игры для двоих в моно. Возможно, оттого так мощно прозвучал мотив одиночества героини, перебирающей свои потери – и потери женщины, чувственной, страстной, и потери актрисы, видящей, как искусство, то есть вторая реальность, всё неумолимее удаляет её от первой реальности, превращая жизнь в нечто фантомное.
И ещё один поразительный моноспектакль о Женщине – «Дездемона», тоже Польша, и тоже удивительная, бесстрашно обнажающая женские комплексы, фобии и чувственность – и бестрепетно ведущая свою героиню к гибели актриса – Иоланта Юшкевич. Выбрав из трагедии Шекспира линию Дездемоны, актриса сумела доказать, что героиня – не производное от ревности Отелло и не точка приложения этой ревности, а персонаж первого плана, ведущая в пьесе собственную линию. Иоланта Юшкевич сделала очень важной составляющей драмы Дездемоны то, что обычно кажется второстепенным: из виденных мною «Отелло» об этом речь шла только в телефильме с Лоуренсом Оливье в роли мавра и в «Африканских сказках Шекспира» Кшиштофа Варликовского. Дездемона и Отелло – люди разных (фактически несовместимых!) культур: утонченная венецианка, чуть манерное дитя Ренессанса – и дикий африканец, без того давнего груза традиций, каким обладала католическая культура Италии, мыслящий прямолинейно, в «двоичной системе»: если да, то да; если нет, то нет. Удивительно было то, что не играя за Отелло, актриса смогла дать набросок и его образа – через свое отношение.
Из мужских камерных спектаклей потряс виденный на 2-м «Ковчеге» белорусский «Достоевский вопрос», в постановке Владимира Матросова и в исполнении Валерия Шушкевича: вариации на тему «Легенды о Великом инквизиторе», протягивающие линии в сегодняшний день и подчеркивающие, что этически мы вряд ли ушли в лучшую сторону от Карамазовых и карамазовщины. Шушкевич – из тех актеров, чьё присутствие на сцене действует гипнотически: хрупкий невысокий пожилой человек, играющий Достоевского, на наших глазах погружается в мучительно тягостный мир мыслей классика, не дает зрителю спокойно созерцать, пытается достучаться до его совести...
Их XXI век
О современности можно говорить и текстами написанных в наши дни пьес (что демонстрировал минский Республиканский театр белорусской драматургии), и пьес, которым 90 лет («Святая Иоанна скотобоен» Бертольта Брехта, которую привозил Новый театр им. Казимежа Деймка из Лодзи), и гениальными шекспировскими стихами, более 400 лет доказывающими, что они не стареют («Макбет» Национального академического драматического театра им. Якуба Коласа).
То, что в Белоруссии существует театр, специализирующийся на современной национальной драматургии, наверно, очень хорошо. Потому что обычный репертуарный театр при прочих равных условиях поставит не произведение нового доморощенного автора, а хорошо написанную классическую или неоклассическую пьесу (Разумовская, Вампилов, Олби, Стоппард, Кольтес, Гловацкий и т.д.), которая и классом выше, и интереснее для режиссера и актеров. А новая драматургия пока что в основном заметна свободным использованием ненормативной лексики , ослабленным нарративом и болезненным ковырянием в язвах современного общества. Именно ковырянием, а не искусным владением рентгеновским аппаратом и скальпелем.
И потому сам факт существования театра с такой репертуарной политикой очень амбивалентен. Тут редко удается ставить себе сложные художественные задачи. Следовательно, режиссерам и актерам сложно профессионально расти. А зритель, постоянно ходящий в такой театр – просто мазохист.
Однако, как говорил мудрый Дэн Сяопин: «Пусть расцветают сто цветов, а мы поглядим, какие из них вытопчем».
И пьеса Павла Пряжко «Когда закончится война», и пьеса Дмитрия Богославского «Если завтра нет» откровенно вторичны. Коллизия первой явно отталкивается от «Соловьиной ночи» В. Ежова, вторая подозрительно напоминает «Реку на асфальте» Д. Липскерова – но этот спектакль об отчуждении современного молодого человека, готового на самоубийство из-за одиночества и брошенности, подкупал тем, что в нем были заняты исключительно молодые актеры: даже парализованного старика играл юноша лет 23-х – и они наделяли несколько головную пьесу своим собственным жизненным опытом – судя по всему, хоть и небогатым, до очень драматичным.
Гораздо интереснее была еще одна работа этого театра, «Полеты с ангелом» Зиновия Сагалова, с которой перекликалась постановка другой белорусской труппы, Национального академического драматического театра им.Я.Коласа «Привет, Альберт!» по пьесе Юрия Сохаря. Оба эти постановки интересны тем, что на сцене проходит не столько биография великого (и – это очень важно! – чудаковатого с обывательской точки зрения) человека, в первом случае Марка Шагала, во втором Альберта Эйнштейна, сколько жизнь его духа, раскрытая в поэтическом ключе. «Привет, Альберт!» ставил В. Барковский, ещё до того, как переехал в Смоленск, и все три увиденных мною фестиваля дали возможность проследить за тем, насколько разносторонен творческий почерк этого режиссера: поэтичность и проникновенное внимание к звукам, извлекаемым из струн человеческой души в Витебске – и очень разные работы в Смоленске: беспощадный реализм «Этюдов о любви» Елены Поповой и острая гротесковость, внезапно переходящая в боль и сострадание к главному герою в «Дядюшкином сне».
Появление польского театра с Брехтом стало для меня некоторой неожиданностью. Помнится, несколько лет назад на фестивале «Контакт» в Торуни «Святую Иоанну скотобоен» играл один каталонский театр (именно каталонский, а не испанский, так подчеркивала труппа). Броский, дерзкий, построенный на ритмах рок-музыки спектакль был встречен польскими критиками в штыки. Антикапиталистическая сатира Брехта их шокировала. Они так ненавидели коммунизм, что это заставляло их любить капитализм – в том числе в том виде, в каком он существует в экс-коммунистических странах. (Хотя тут-то я разделяю позицию Меркуцио: «Чума на оба ваших дома!»)
И вот поляки играют эту пьесу. Конечно, прошло пять лет, к тому же рабочая (и ныне депрессивная) Лодзь – это вам не благополучная буржуазная Торунь. И всё же удивительно.
А спектакль режиссера Ярослава Тумидайского лодзинского театра ошеломлял грубым натурализмом – на сцене была настоящая скотобойня, и куски кровавого мяса одновременно были самими собой и кровоточащим сегодняшним миром. Спектакль ансамблевый, режиссерский, блистательный той самой «командной игрой», когда выделить кого-то несправедливо, потому что убедительны и дерзко откровенны все.
Но если говорить о том, что надолго запало в душу – то это «Макбет» витебского театра в постановке Валерия Анисенко.
Пьеса шла в адаптации плодовитого белорусского драматурга Алексея Дударева, но, честно говоря, следов вмешательства в Шекспира, оставленных автором несоизмеримо меньшего масштаба, не замечалось. В том же 2014 году еще один белорусский театр, Полесский, сыграл оригинальную (!?) романтическую драму Дударева «Черная панна Несвижа» - и после этой постановки, самой по себе вполне милой, с игравшими очень искренне, с полной верой в нагроможденные драматургом обстоятельства, актерами, мне подумалось, что Дударев зря ушел от достаточно внятных (а иной раз и сильных, вроде «Свалки») пьес о современности в историческую драматургию. Тем более, что история литвинки (т.е. белоруски – литвины это белорусы, а нынешние литовцы – это жемайты и аукшайты) Барбары Радзивилл, ставшей польской королевой, намного ярче воплощена Юозасом Грушасом. Здесь же все строится на том, что король Жигимонт (т.е. Сигизмунд Август) тоскует по Барбаре (отравленной его же матушкой) – и ему подбрасывают простую девушку из народа, как две капли воды похожую на покойницу. Такие пьесы лучше всего играть на пленэре, в том же Несвижском парке, а фестивальная ли это постановка – большой вопрос.
Что сделал Дударев с Шекспиром, я так и не разобрал, зато режиссура Валерия Анисенко великолепна. Пьеса сокращена – меньше двух часов без антракта, все убийства купированы: о них мы только узнаем. Мужчины – в камуфляже; никакие это не шотландские таны, а парни, вернувшиеся с афганской или чеченской войны, забывшие все, что им приходилось делать в мирной жизни, зато великолепно умеющие убивать. Убийство стало привычным делом, сам по себе процесс его – рутина, важна рефлексия тех, кто после очередного кровопролития вдруг останавливается в раздумьи: то ли я делаю? И центральной фигурой становится даже не Макбет - Юрий Цвирко, хотя актеру невозможно предъявить никаких претензий. И не леди Макбет (Ирина Тишкевич), волей постановщика превращенная в четвертую ведьму и действующая в едином ансамбле с тремя остальными. Центральный образ здесь – Макдуф (Георгий Лойко), мститель, которому кажется, что он борется за правое дело – но, дойдя до цели, начинает понимать, что ничего, в сущности, не меняется, преступление громоздится на преступление – и за кулисами спектакля как будто стоит Брехт с его горькой иронией:
Да, конечно, колесо вертится,
Сверху вниз переместится всё.
Но воде придется вечно литься,
Чтоб могло крутиться колесо.
(Надо ли объяснять, что вода – мы с вами, думающие, что боремся за социальную справедливость, а на самом деле подсаживающие нового тирана на место свергнутого!).
«Макбет» в 2014 году получил приз за режиссуру, а гран-при был присужден «Дядюшкиному сну», поставленном в театре им. А. С. Грибоедова Виталием Барковским. Решение жюри было единодушным – и вовсе не потому, что это работа хозяев фестиваля. Барковский очень точно определил природу этого произведения Достоевского, его марионеточность, масочность. И присущую творчеству классика в целом взвинченность, скандальность происходящего: у героев Достоевского, как правило, открытый темперамент, они в критических ситуациях не владеют собой (и не считают это нужным)...
Острота формы не нарушают структуру литературной первоосновы и мысль автора, а, напротив, акцентирует её. Считающая себя «королевой бала» в любых обстоятельствах Марья Александровна Москалёва готова на всё – но её извиняет перед самой собой абсолютная уверенность, что она пускается во все тяжкие во имя счастья дочери. Актриса Ирина Голованова чувствует многослойную природу своей героини, и гротескный рисунок роли удивительно уживается в психологической точностью. Хотя это не психологический театр в привычном понимании, скорее, синтез театра представления и театра переживания, позволяющий в нужный момент выйти вперёд то одной, то другой составляющей.
И очень трогателен и драматичен князь К. в исполнении Николая Коншина. Старая развалина, маразматик? В какие-то моменты – да. Но актёр играет своего князя благородно – да, тот не всегда понимает, что с ним происходит, но всегда по-детски искренен.
«Дядюшкин сон» - из тех спектаклей, о которых невозможно судить с кондачка, исходя из каких-то априорных представлений о том, что такое инсценирование Достоевского. Появившаяся не так давно в одном солидном московском журнале статья как раз и была написана с такой точки зрения: мол, я всё знаю и всё понимаю, а если увиденное не совпало с моим представлением – тем хуже для театра. Однако рецензенты пишут... а ковчег плывёт.
