Культура

"Россия ахнула от боли": 30 лет со дня смерти Владимира Высоцкого

Культура

23 июля 2010 года в 15:23

25 июля 1980 года, когда Москва купалась в солнце и в долгожданных радостях Олимпиады, страну поразила весть… Она неслась "по всей Руси великой", передаваемая из уст в уста, повторяемая на всех языках многонационального Советского Союза, заставляющая онеметь, невероятная: "Умер Высоцкий".

"Россия ахнула от боли", — скажет о том дне поэтесса Тамара Павлова. Кем был он? Популярным киноактером? Автором любимых песен? Культовым героем? В единственном траурном сообщении, которое поместила газета "Вечерняя Москва", усопший назван артистом. Но 28 июля страна прощалась — с народным поэтом.
Конечно, в глазах государственного и литературного официоза Высоцкий вовсе не был поэтом, поскольку не числился ни в писательском Союзе, ни в пресловутом Литфонде, входить в который великодушно позволили даже опальному Пастернаку. Государство считало литераторами только тех, кому оно разрешило ими быть, и в ослеплении думало, что так и есть, что именно в высоких кабинетах раздают бессмертие. Какой смешной казалась эта самоуверенность в июле 1980-го! Поэтом Высоцкого признал народ, и теперь провожал его, как провожали когда-то Есенина и Маяковского.
Таганского барда слушали, почитали, любили, кто-то его боготворил, но точнее отношение к Высоцкому передает другое слово — он был нужен современникам. Как нужны человеку воздух, семья, дом… Смерть Высоцкого ощущалась как потеря близкого человека миллионами тех, кто никогда не видел его. Словно с ним умерла надежда, словно с его уходом на нас опустилась ночь с мучительно жарким солнцем и скорбь с гремящим атлетическим праздником.
Почему же этот не стремив шийся к славе и почестям человек стал ценностью национальной жизни? Наверное, потому, что он помогал верить в торжество правды.
Ах, как нужна человечеству эта вера! Особенно в те лукавые времена, когда нагримированная Кривда пользуется Правдиными почестями. "Глядь — а конём твоим правит коварная Ложь". Помните Кривую да Нелёгкую из песни Высоцкого "Две судьбы"? Некий простой человек, "земную жизнь пройдя до половины", в лодочке плыл по течению, да и попал в лапы глумливым чертовкам — Кривой и Нелёгкой. Но одолел всё-таки нечистую силу. Кляня свою глупость и трезвея от страха, выгреб "против теченья" на чистую воду. Все искусство Высоцкого внушало веру в то, что правда есть, что человек может отличить её от лжи и даже против общественного течения все же выплыть к её берегам.
Андрей Вознесенский написал о Владимере Высоцком: "Не называйте его бардом, он был поэтом по природе…". Эти искренние слова не совсем точны. Высоцкий был поэтом из особого вольного братства поющих стихотворцев. Здесь его собратья — Александр Галич и Булат Окуджава, Боб Дилан и Леонард Коэн, младший современник Александр Башлачёв… Такие непохожие друг на друга, все они — романтические Робин Гуды и птицеловы поэзии, которым неудобно на литературной службе и тесно в рамках, отведённых изящной словесности.

Бедняки и бедолаги,
Презирая жизнь слуги,
И бездомные бродяги,
У кого одни долги, —
Все, кто загнан, неприкаян,
В этот вольный лес бегут…

Всех "бардов и менестрелей" ХХ века объединяет живое и требовательное чувство свободы. Однако "вольный лес" авторской песни был убежищем не только от общества и государства, но и от авторитетных художественных канонов. Поэзия бардов стала в ХХ веке не просто ещё одним "течением", а принципиально новым руслом искусства. Течение всегда ищет новое русло, когда устаёт от старых берегов. Когда эти берега одеты в бетон, утыканы причалами и облеплены рыболовами, когда на лодочках катаются барышни, а с мостиков кидают окурки и плюют — тогда литература решает вырваться из берегов, бежать из книжных магазинов, вылиться на площади, заговорить живым, устным словом и требовательно взглянуть читателю прямо в глаза. В Театре на Таганке, которому Высоцкий отдал всю свою актерскую жизнь, исповедовали брехтовский принцип — идти навстречу зрителю — и некоторые спектакли начинали играть уже в фойе, а то и на улице, у театрального фасада. Так и для поэзии Высоцкого не было границ — ни тематических, ни стилистических, ни культурных. "Раздвигать горизонты" было его художественным инстинктом. Это та часть "эффекта Высоцкого", которую мы теперь уже не чувствуем, потому что разрешено всё, а многие открытия Высоцкого растиражированы и выхолощены фабриками и конвейерами массовой культуры. Каждый фиксатый соловей из "русского шансона" поет хрипловатым голосом про Магадан. Но, в отличие от эпигонов, сколько смысла было в самом голосе Высоцкого — боль, трагедия, бунт и падение человека, "гибельный восторг"!
Высоцкий пришёл в литературу не через парадный подъезд, а через узкую чёрную дверь, из московского двора, где течёт повседневная "непоэтическая" жизнь, где вершатся настоящие радости, драмы и трагедии народа, его живая история, где нет каст, а есть судьбы, где говорят на языке улицы, а вечерами местные мастера поют под гитару городской фольклор. Народное творчество города — один из источников искусства Высоцкого. Но не менее важной школой для него была "высокая" поэзия. Он прекрасно знал классическую литературу, чему способствовало полученное им актерское образование, Пушкина Высоцкий почитал как "поэта поэтов". Нередко литературные традиции воспринимались им через театральные роли. Вместе с ролью Хлопуши в искусство Высоцкого приходит густая и яркая образность Есенина-имажиниста, вместе с ролью Маяковского в спектакле "Послушайте!" — его титанический лиризм и необычные, запоминающиеся рифмы; мотивы Вознесенского он воспринимал через "Антимиры", а самой судьбоносной для искусства Высоцкого стала, конечно, роль Гамлета, осветившая шекспировским светом всё его позднее творчество.
В песне "Охота на волков", для многих ставшей символом поэзии Высоцкого, герой оказывается на грани гибели, оттого что следует непоколебимому запрету, освящённому авторитетом стаи и внушённому родительской наукой:

Волк не может нарушить
традиций,—
Видно, в детстве — слепые щенки —
Мы, волчата, сосали волчицу
И всосали: нельзя за флажки.

Сознание слушателей Высоцкого тоже было пропитано бесконечными "нельзя", которые казались природной истиной. А Высоцкий выходил и говорил: "Можно!" — и, поскольку он был настоящий художник, ему верили.
Первейшее "можно" Высоцкого — это быть самим собой.
Для него человечность начинается с самостоятельности и неотделима от свободы. Двадцатый век воспитал поколения людей с пугливыми сердцами, он приучил нас подчиняться и умаляться, приучил души жить на казённом довольствии — не только общественные идеи, но и мечты, и дерзания, и радость, и гордость получать с общей государственной кухни. Высоцкий же отбрасывал скучную мудрость большинства и развязывал руки мечтам и дерзаниям человека. Его герой — своевольный и гордый, он желает найти в жизни только свою "колею". Герой по внезапному порыву уезжает к другу в Магадан, прыгун прыгает с правой ноги (и побеждает!), гонщик на спор берётся доехать до горизонта (и выигрывает!). Человек Высоцкого готов пройти сквозь океан и горы, сквозь ад и рай, если этого потребует намеченная цель.

Эй вы, задние, делай как я!
Это значит — не надо за мной,
Колея эта — только моя,
Выбирайтесь своей колеёй!

Любимые герои Высоцкого — это люди героических профессий, в чьей работе требуется личная инициатива и ответственность, кто борется со стихиями и с собственной слабостью, а не за квартальную премию или победу в соцсоревновании. Альпинисты, моряки, подводники, геологи, старатели — люди с мозолистыми руками и поэтическими душами — в состязании со стихиями они преодолевают себя и оставляют посрамленным трусливое "общественное мнение".

Ложь, что умный в гору не пойдёт.
Ты пошёл, — ты не поверил слухам —
И мягчал гранит, и таял лёд,
И туман у ног стелился пухом…

Ещё одна великая свобода, двери которой открывал для современников Высоцкий — это свобода фантазии. Искусство той эпохи было связано нормами условного жизнеподобия, которые официальная эстетика представляла как "реализм". Но увы, именно "реалистическое" на вид одобренное цензурой искусство часто оказывалось лишённым всякой правдивости. Конечно, и в реалистической литературе 1960-х–1970-х годов есть великие достижения, есть шедевры, ставшие классикой. Но искусству тесно в любых искусственных берегах. И вот — Высоцкий выходит к людям с поэзией, основанной на безудержной выдумке, на фантастике и гротеске. Он сочинял с головокружительной изобретательность, новизной и свободой. В его песнях мыслят и разговаривают волки, слоны, жирафы, корабли и самолёты, он забрасывает своих героев в далёкие уголки космоса, в каменный век и в рыцарские замки, в ад и рай, он пишет стихи от лица Гамлета и Гагарина. Не случайно, что именно Высоцкий написал песни для фоноспектакля по "Алисе в Стране Чудес", на котором росло не одно поколение детей.
А искусство любит фантазию и не любит школярский буквализм, поэтому головокружительно новые и вольные выдумки Высоцкого, его причудливые аллегорические, метафорические, символические истории часто оказывались гораздо более правдивыми по сути, более сильным по философской глубине мысли, чем официально одобренное "правильное" творчество.
Ещё больше, чем к фантазии, мнительная эпоха была недоверчивой к смеху. Век партийных съездов велел искусству быть натянуто серьёзным, юмористику держал под придирчивым ханжеским микроскопом, а сатиру — в вилке политической цензуры. Благоразумные предпочитали вообще не шутить. Но разве Высоцкий совместим с "благоразумием"? "Вы — втихаря хихикали, а я — давно вовсю!", — скажет он, оглядываясь на свой творческий путь. К сожалению, сейчас, не видя образцов настоящего смеха, мы воспринимаем юмор через кривые зеркала, как пошлую жвачку для куриного ума. Но ведь настоящий умный смех — великое средство, очищающее и укрепляющее людей, делающее их свободными и сильными. Таков смех Высоцкого. Мысль, блестящая в его комических строках, делает ещё смешнее его обманчиво простые шутки и гротескные ситуации. Песня про "бывшего лучшего, но опального стрелка", который отказался от награды за победу над чудищем, напоминает, что даже заслуженные почести крепко привязывают нас к дарующей руке власти. (И сейчас находятся люди, отказывающиеся от международных научных премий.) Песня о несчастном Куке, съеденном "из большого уважения", изображает хищность невежества, становящегося дубинкой в руках "большинства" (сколько раз в недавней истории мы, просвещённые европейцы, "переживали, что съели Кука"?) Конечно, часто в песнях Высоцкого звучал и смех сквозь слёзы, тем сильнее звал он остановиться и задуматься в тревоге "о времени и о себе".
Человек, которого видело перед собой поэтическое воображение Высоцкого, может быть только "невольником чести", может быть послушен только "веленью Божию", но ни перед какой иной властью он не гнёт "ни совести, ни помыслов, ни шеи", как говорил любимый Высоцким Пушкин.
Не меньше чем рабство уни;ает человека ложь.
К сожалению (скорее, к счастью), мы сейчас не можем почувствовать, как обжигала душу и освещала сумрак 70-х энергия правды, заключённая в песнях Высоцкого. Об одной из запретных и страшных страниц советской истории (а именно, о катынском расстреле) Булат Окуджава сказал: "Пройдут недолгие века — напишут школьники в тетрадке про всё, что нам не позволяет писать дрожащая рука". Сегодня ГУЛАГ и 37-й год, штрафные батальоны, сумерки "застоя", репрессивная психиатрия — "обычные" темы из тетрадки школьника. А вот во времена Высоцкого это были факты, которым приказывалось не быть, и современники вынуждены были нести на своей совести молчаливое согласие: не вижу, не помню, не скажу. Высоцкий, "навзрыд об ужасах крича", не просто заполнял белые пятна общественного сознания (хотя и это немало). В его песнях царила эстетика правды. Правда утверждалась им как предикат прекрасного, безоглядное слово Высоцкого было как жест чести, пример и призыв: не верьте запрету, никто не забыт, правду запретить нельзя. Поэтому даже в самых страшных страницах "энциклопедии Высоцкого" звучит крепнущий пульс человеческой жизни. Ведь его песни — не сводка исторических фактов, драмы истории воплощены у него в образах простых людей, чаще всего — говорящих от первого лица. Это голоса "маленьких" людей, чьи судьбы искалечены "забытыми" катастрофами ХХ века: вот бывший политзек, расплатившийся "за веру свою беззаветную" годами лагерей, вот — простой человек, который в пьяном застолье разоткровенничался с доносчиком, вот бесстрашный солдат штрафбата… — многие слушатели Высоцкого узнавали в них себя или своих родственников.
Под знаком человеческой правды написан и весь "военный" цикл песен Высоцкого. Многие слушатели не могли поверить, что поэт сам не воевал, настолько подлинно передавал он чувства бойца Великой Отечественной. Такой художественный эффект (которому, кстати, позавидовали бы многие и многие литераторы) возникал потому, что Высоцкий никогда не поднимался над полем битвы, как "летописец великих побед", его война — та, которую не видели штабные летописцы. Высоцкий шёл по пути, что проторили в полемике с догматическими критиками В. Богомолов, В. Быков, А. Адамович и другие замечательные писатели военного поколения.
Война Высоцкого — это война в сердцах людей, понятая и принятая как личный вызов, как собственная персональная ответственность, как моральный императив: победить, даже если для этого придётся стать выше себя, выше природы, выше смерти. Для гуманиста Высоцкого война тоже становится испытанием человека и бескомпромиссным нравственным судом. Недаром поэт, откликаясь на знаменитое "и всё же, всё же, всё же…" А. Твардовского, признаётся в чувстве вины перед погибшими:

Я кругом и навечно
виноват перед теми,
С кем сегодня встречаться
я почёл бы за честь,—
Но хотя мы живыми
до конца долетели —
Жжёт нас память
и мучает совесть,
у кого, у кого она есть.

Зачем герой взваливает на себя такую ношу, если сам здравый смысл так легко развязывает руки совести: "Я знаю, никакой моей вины…"? Однако для Высоцкого ответственность человека за всё происходящее на земле — естественное продолжение его свободы. Легко быть здоровяком-солдатом группы "Центр", за которого всё решают в штабе. Но если человек дорос до прекрасной мечты о свободе и если он нашёл в себе силы осуществить эту мечту, то весь груз ответственности за расшатавшийся век ложится именно на него.
В 1971 году сбылась мечта Высоцкого-актера — он вышел на сцену родного Театра на Таганке в роли Гамлета. Эта роль оказалась главной для Высоцкого, также как Высоцкий стал главным театральным Гамлетом своего времени, потому что шекспировский шедевр, особенно в трактовке чуткого Юрия Любимова, составил унисон с мироощущением Высоцкого-поэта. Гуманизм Шекспира — это гуманизм тревожного и мрачного времени, фоном которому служат не радужные надежды, а сумрак сомнений и неразрешимых вопросов. Высоцкий тоже жил в тревожное время, которое оставляло человеку призрачно малые возможности для отстаивания своего духовного величия и требовало всё больше усилий и жертв для того, чтобы уберечь "званье человека" и восстановить права правды в мире. Принц датский и бард московский слишком много знали о судьбе человека, о его бренности и слабости, чтобы пребывать в эйфорическом восторге. Вспоминают, что Высоцкий часто повторял поговорку: "Полюби меня чёрненького, а беленького всяк полюбит". Высоцкий — гуманист катастрофического века, и он любит человека "чёрненьким". Не наивно, а со знанием о всем его несовершенстве и памятью о всех падениях человечества поэт всё равно вновь и вновь открывает для человека кредит доверия. Мораль "строителей коммунизма" презирала милосердие и простую человечность, требуя от людей не менее чем подвига, всегда держа наготове клеймо: "слабак", "индивидуалист", "приспешник", "враг". Слово Высоцкого звучало противовесом этому холодному кодексу. Высоцкий никогда не осуждал человека, даже если клеймил порок. Как часто свои сатиры и инвективы Высоцкий неожиданно заканчивал извиняющей и даже как будто извиняющейся оговоркой: мол, простим их… можем ли мы вообще их судить? Сочувствие поэта достаётся и горькому пьянице ("эх, бедолага…"), и любителям кровавой охоты ("это душу отводят в охоте присмиревшие фронтовики"), и даже барски самодовольному чиновнику ("он выпалил: “Да это ж про меня, про нас про всех — какие, к чёрту, волки”")…
Наверное, самое трудное для поэта слово — слово о Родине. Это тема огромной серьёзности, но при первом же шаге к ней поэт рискует вступить в скучнейшую банальность. Велеречивые воспевания лесов, полей и рек и объяснения в любви к Отчизне все истерлись и потеряли подлинность, вслед за ними обратились в штамп и упрёки, претензии, вздохи, стенания о холодности матери-родины к своему даровитому сыну, с непременным финальным жестом: "но я прощаю и всё равно люблю". Может быть, поэтому несомненный патриотизм Высоцкого чуждался прямых и пафосных деклараций. Чуткий поэт никогда не впадал ни в пошлость восхвалений, ни в противоположную пошлость инвектив. Наверное, ещё и потому, что Родина никогда не была для Высоцкого поэтической абстракцией, не уравнивалась с каким-либо человеком (скажем, вождём) или институтом (скажем, правительством). Родина, история, время — это люди. А мы уже знаем, как трудно предъявлять им счёт, не предъявляя его себе. Что такое история в "Балладе о детстве"? – это реальные простые люди, соседи по коммуналке на Третьей Мещанской. И в "Старом доме" героя встречают не монстры, а люди — ужасные и хмурые, но сами похожие на жертв:

…Долго жить впотьмах
Привыкали мы.
Испокону мы —
В зле да шёпоте,
Под иконами
В чёрной копоти.

Кому здесь предъявлять счёт?
Высоцкий не испытывал иллюзий относительно коммунистической системы, революции и её плодов, относительно внутренней и внешней политики советского руководства, относительно перспектив "светлого будущего". Но он не захотел "приравнять перо к штыку", как делали (и успешно) другие его современники. Может быть, именно потому, что такой жест был бы повторением пройденного, только с обратным направлением "штыка".
Искусство не подписывает приговоры и не правит клячами истории. Свою миссию художника Высоцкий видел в другом — он взывал к достоинству, чести и разуму человека как к единственному залогу мировой гармонии, к той "тайной свободе", которую Блок считал главным заветом Пушкина двадцатому веку. Но ведь тем самым Высоцкий восполнял самую большую утрату двадцатого столетия — утрату личности, гуманной, сильной и ответственной, которую век утопил в потоках "восстания масс". Высоцкий выступил с протестом против мира "загипсованных" людей, против "опухшей" от патологического сна страны, против общества людей с омертвевшей совестью, честью и волей, переставших верить, что бывает иначе. Высоцкий пришёл и сказал: верьте, бывает…

Посмотрите — вот он
без страховки идёт.
Чуть правее наклон —
упадёт, пропадёт.
Чуть левее наклон —
все равно не спасти...
Но должно быть,
ему очень нужно пройти
четыре четверти пути.

И вот — человек Высоцкого идёт по натянутому канату, презирает запреты, поднимается в небо и спускается в пучины, врывается в рай и погружается в преисподнюю, он превосходит себя, покоряет стихии и, кажется, легко стал бы полубогом… если бы ему это было нужно. Но зачем? Он всегда возвращается в человеческий дом, к любимой, которая "и из рая ждала", потому что он — человек, не больше и не меньше.
Как отважный канатоходец, как принц Гамлет, Высоцкий ушёл из жизни, не успев пройти свою "последнюю четверть" — "на взлёте умер он, на верхней ноте". Поэтому время его судьбы для нас, современников, словно остановилось. Будто игра не кончена, а это только антракт, и занавес ждёт команды техника, чтобы вновь подняться.
Через 30 лет в редакции одной калининградской газеты встретились несколько почти незнакомых друг другу людей, чтобы поговорить о предстоящей публикации новых материалов к памятной дате. Заговорили о Высоцком. И вдруг незнакомые люди почувствовали себя близкими, понятными друг другу, и сам воздух в редакционном кабинете стал другим, что-то в мире наладилось. Помните, у Окуджавы? — "Всё стало на свои места, едва сыграли Баха". Наверное, все жизнеутверждающие гении способны гармонизировать мир, даже мир неведомого для них будущего.
И нам, людям двадцать первого века, было бы легче жить в нашей современности, ели бы мы сегодня лучше слышали Высоцкого

Об авторе: Станислав Свирилов — литературовед, исследователь творчества и биографии В.С. Высоцкого, автор научных работ о В. Высоцком, А. Галиче, Б. Окуджаве, А. Башлачеве, о поэтике авторской песни и русского рока, доцент кафедры истории русской литературы Российского государственного университета имени И. Канта.
Тема кандидатской диссератции С.В. Свирилова посвящена поэтике Владимира Высоцкого. Очерк "Россия ахнула от боли" написан специально для "СГ".